РАЗДЕЛ ПЕРВЬІЙ ЦИВИЛИЗАЦИЯ И ФИЛОСОФИЯ ДРЕВНЕГО КИТАЯ ГЛАВА 2 С «ПРИДАНЫМ» И БРЕМЕНЕМ ПРОШЛОГО ДО НАШИХ ДНЕЙ

ГЛАВА  2

С «ПРИДАНЫМ» И БРЕМЕНЕМ ПРОШЛОГО ДО НАШИХ ДНЕЙ

2.1. Мифология, искусство
и естественнонаучная мысль

В единстве с материальной культурой духовная культура древнекитайского общества разливается единым потоком, начало которого теряется где-то около 10 000 г. до н. э. Главный очаг этой культуры, как мы уже видели, концентрировался в долине реки Хуанхэ и ее притоков. Именно природа со своим многообразием, со своими могучими силами и чудесными тайнами, полноводием и разливами Хуанхэ в июле – августе и борьба древнего китайца с этими природными силами, определяют первые мифы этой культуры. Ее непрерывный характер позволяет ей разворачиваться и обогащаться по мере наращивания сил и опыта древнего китайца – и что особенно важно – позволяет ему постоянно вписываться в новые реалии, включая ее как живое несомое народом наследство. В каждой из последующих эпох китайской истории и культуры нам трудно будет различить традицию и современность. Они так органично вплетены друг в друга, что взаимообогащаются и придают друг другу энергию как единство пресловутых сильного Ян слабого Инь. И еще одно обстоятельство особенно важно для мифологии Древнего Китая, рассматриваемой в неразрывном единстве всей духовной культуры этой страны – ее очень ранняя канонизация, рационализация и придание ей характера реальности с полностью определенным историческим прошлым. Так, небылицы о легендарных прародителях человечества в целом и конкретно древних китайцев приобретают черты действительно происходивших исторических событий, а сами легендарные персонажи представляются действительно жившими великими императорами. Так обстоит дело с первыми пятью легендарными императорами Китая – Хуан-ди – желтым императором, его внуками Га Ян, Яо, Шун и Юй, каждого из которых связывали с одной из пяти стихий – землей, деревом, огнем, металлом (золотом) и водой. Из этой пятерки конфуцианским каноном идеальными управителями Китая были объявлены Яо, Шун и Юй.

Мифы, переплетенные реальностью, описываются в древних священных книгах Китая «И цзин» («Книга перемен»), «Ши цзин» («Книга песен»), «Шу цзин» («Книга истории, документов»), а также в трактатах «Лунь юй», «Ле цзы», «Чжуан цзы» и особенно в древнем трактате «Шан хай цзин» («Книга гор и морей») – IV–II вв. до н. э.

Прежде чем начать изложение некоторых наиболее важных мифов древнекитайской культуры, непременно следует отметить факт, который постоянно говорит сам о себе, – стремление древних китайцев уже в ту далекую эпоху связать в одно гармоничное целое человека, землю (силы природы) и небо (космические силы). Сыма Цянь приводит в качестве примера угрозу Хуан-ди – желтого императора, который олицетворял стихию земли, что тот, кто не выполняет его приказы, будет убит перед алтарем духа Земли. А три ритуала, о которых говорит Хуан-ди: служение духу Неба (тянь шен), служение духу Земли (ди чжи) и служение духу людей (жен гуй)¹.

По мнению Л. Д. Позднеевой, исследовавшей мифы Древнего Китая, в них содержится разделение всей истории страны на десять периодов, при чем в каждом из них люди проводили различные усовершенствования, следуя своим великим героям, улучшая условия жизни².

Вместе с историзацией мифов и антропоморфизацией их персонажей существовали и тотемистские представления. Так, например, иньцы (шанцы) считали своим тотемом ласточку, а племена ся, образовавшие первое известное истории китайское государство Ся, – змею. Позже эти тотемы трансформировались, образ птицы фен хуан становился символом хозяйки, а змея в образе дракона – символом хозяина.

Подобно и другим народам древние китайцы создали миф о хаосе (Хуан тун), который представлял собой бесформенную массу. Согласно одной из версий этого мифа, небо и земля (свет и тьма) содержались в хаосе, как белок и желток в курином яйце. И тогда появился Пань Гу. Точнее, начал оформляться. А вместе с ним появлялся и начал оформляться весь реальный мир. В этом мифе мы видим сравнение Космоса с человеком и отсюда рождение Пань Гу интуитивно представляется таким же, как рождение явлений оформленной природы. Интересно, что при смерти Пань Гу, жившего очень долго, его тело распалось, дав начало многим природным явлениям – горам и лесам, деревьям и травам, озерам и морям. Согласно этому мифу люди произошли из паразитов, расползшихся по телу Пань Гу. Сравнивая человека с паразитом, древние китайцы невольно оказываются созвучными современным пессимистично настроенным экологам, которые сравнивают также человека с паразитом, по причине уничтожающей природу деятельности первого.

Но в то время как Пань Гу является пассивным создателем мира, мир создается вместе с его ростом и оформляется окончательно после смерти космического гиганта, то Нюй Ва, мифическая прародительница, существовав в виде полузмеи-получеловека, являлась активной создательницей всех вещей и людей. Это она сотворила людей из лесса и глины (которыми была так богата долина Хуанхэ), вдохнув в них жизнь.

Значительно более развитым и распространенным был миф о Фу Си. Как культурный герой и предок древних китайцев, представленный в образе человеко-птицы, Фу Си научил первых людей охоте и рыболовству, умению приготовить себе пищу и добыть огонь и т. д. Позднее Фу Си представляли в брачном союзе с Нюй Ва, из чего следует что они, вероятно, являлись тотемами различных племен, объединенных племенным союзом при образовании более могущественных племенно-культурных общностей.

Было бы ненормальным, если бы в древнекитайской мифологии не было бы мифа о потопе. Культурно ограниченные люди, которые в рамках христианской традиции полагают, что Старый Завет – Библия рассказывает о всемирном потопе, связанном со спасением всех животных и растений Ноем с его «ковчегом» – кораблем. В действительности все большие народы, культуры которых зародились около больших рек Тигр, Евфрат, Нил, Инд и Ганг, Хуанхэ и Янцзы имеют свои мифы о потопе. Разливы этих полноводных рек иногда принимали поистине бедственный характер, уничтожая надолго все сделанное человеком. В «Шу цзин» рассказывается, как после такого потопа император приказал своему главному чиновнику Гуну вступить в борьбу со стихией. Но как ни мучился Гун в течение целых десятилетий, вода не отступала. И тогда со стихией начал бороться Юй – его сын. Предания повествуют, как Юй с помощью дамб и плотин, отводных каналов сумел победить стихию. Используя свойства различных почв и особенности ландшафта долины Хуанхэ, Юй создал сложную систему ирригационных сооружений. В этом мифе перед нами предстает герой в качественно новой исторической роли. В образе великого Юя видим персонификацию многовекового тяжелого труда древних китайских земледельцев, отягощенного постоянными наводнениями больших рек, особенно Хуанхэ. Он предстоит перед нами как умный земледелец, который познал законы природы, свойства отдельных почв и земляных пластов, овладел водной стихией без насилия над природой. Говоря современным языком Юй, через познание природных сил экологически сообразным способом решает проблемы земледельческой деятельности древнего китайца. Этот мотив мы увидим и позже, когда встретимся с полной образов и метафор поэтической фразой Чжуан цзы – великого даосиста, показавшего неограниченные возможности философского выражения еще в ту далекую древнюю эпоху.

Как правило, каждый из героев древнекитайских мифов рассказывает о своих культурных деяниях, о каком-либо своем открытии, обогатившем человечество в его цивилизационном восходе. Часто сами имена героев становились синонимами их открытий. Так, например, обстоит дело с Хоу ци – царем проса, который согласно мифу открыл просо и вообще положил начало земледельческой деятельности.

Также интересен миф о прославленном первопредтече Хуан-ди – Желтом императоре. Так как появился хитрый разбойник Чию, племя Хуан-ди должно было постоянно находиться в полной боевой готовности. Вождь готовил молодых в свободное от работы время. Перед решительным боем, как гласит миф, Чию, будучи магом, покрыл землю мглой. Хуан-ди и его воины заблудились. Но тогда вождь «придумал инструмент, который во мгле всегда показывал одно направление – колесница, которая сама двигалась на юг. Это был компас. Впервые он упоминается в мифе о борьбе Хуан-ди и Чию. И до сегодняшнего дня компас называют “стрелка, показывающая на юг”. Так как в китайском компасе стрелка всегда показывает южное направление, а не северное, как у нас»³.

И в древнекитайской мифологии, так же как и в древнеиндийской, и древнегреческой гром и молния Индра, Зевс имеют важное значение. Именно с громом рождались прародители. В древнекитайском языке даже понятие «джен» (удар грома) этимологически связывалось с зачатием. Этот иероглиф в глубокой древности означал и первородного сына в семье. Эта нерасчлененность говорит о нерасчлененности понятий в ту далекую эпоху⁴.

«Разорванные вначале образы мифологии отдельных древнекитайских племен и племенных групп постепенно слагались в единую систему, чему способствовали развитие натурфилософских представлений и конкретно различные классификационные системы по пяти стихиям. Под ее влиянием четырехчленная модель мира превращается в пятичленную, соответствующую пяти ориентирам в пространстве (четыре страны света + середина или центр»⁵.

Как название «Поднебесная империя», так и собственное китайское имя Китая – Чжун-го означают империю, которая простиралась в центре Земли под небом или просто царство в середине света. Согласно древним китайским мифам, столица этого царства находилась в его центре. И древние китайские императоры старались, чтобы их столицы действительно располагались в воображаемом центре. В этих столицах в условиях древнекитайской цивилизации в различные ее периоды постоянно сооружался «алтарь солнца» и «зала судеб» – небесной, земной и человеческой судьбы. Как свидетельствует Дж. Томсон, «алтарем солнца был квадратный холм (курган), представляющий пространство, так как земля и пространство представлялись китайцами как квадрат. Его вершина была покрыта желтой пылью, так как желтый цвет был цветом центра. Четыре стороны холма были повернуты к четырем сторонам света и были окрашены в красный цвет (юг), зеленый (восток), белый (запад) и черный (север). Когда император предоставлял князю власть над каким-то владением, князь брал с холма щепотку пыли – красной, зеленой, белой или черной в зависимости от части света, в которой было расположено его владение»⁶.

Следует подчеркнуть, что даже масштабы и способ внутреннего строения архитектурных ансамблей были наполнены символическим смыслом. Тут все делалось в результате глубокого осмысления мира и придания материальным формам цивилизации высокого духовного смысла, связи с небесным владыкой. Все было упорядочено в строгой иерархии. Согласно поверьям, дворец небесного владыки состоял из 10 000 комнат. В резиденции его земного заместителя китайского императора можно было строить не более чем 10 000 комнат, а то и того меньше. Так, в «Гугуне», или «Закрытом городе», – «Цзыцзинчен», строительство которого началось в 1420 г. при втором императоре из династии Мин великом Чжу Ди, сохранившемся и до сих пор в Пекине, имеется всего 9999 с половиной комнат. Все в этом «Закрытом городе», который мне посчастливилось увидеть во время первого посещения Китая в 1990 г., представляло собой 9000 строений, возведенных симметрично вокруг одной центральной оси. В южной части власть в лице императора и его министров проводила свои политические заседания и мероприятия. В северной части располагались члены императорского семейства. В самом центре этого «Закрытого» и в то время фактически недоступного для простого китайца города располагался громадный дворец Великой гармонии – «Тайхедян». Около него павильон «Совершенная гармония» – «Чжунхедян» и павильон «Сохраненная гармония» – «Баохедян». В северной части императорского дворца находится павильон «Прикосновение Неба и Земли» – «Тяньциньгун». Тут все сохранено до наших дней и блестит своими яркими цветами – красные стены, желтые черепицы, белые фундаменты зданий и везде Двери-Врата – «Варота счастья», «Варота судьбы», «Варота любви» и т. д. Сочетание этих «священных врат», образующее цепь из девяти дверей, имело своей целью создать у каждого вошедшего в «Закрытый город» ощущение, что долгий и глубокий путь до Властителя Поднебесной империи далек и труден. Этот огромный комплекс, расположенный в самом центре Пекина, в первой двери которого находится Мавзолей Мао Цзэдуна – основателя современного Китая, и перед которым раскинулась самая большая в мире площадь «Тяньнамын» («Площадь небес» – 16 800 км²) содержит невероятные богатства китайской архитектуры, скульптуры, живописи. Аллеи, ведущие к каждым из множества «Врат» с типично завитыми как на пагодах крышах, вьются между рядами драконов, символизирующих власть и мощь императоров, многие из которых всю свою жизнь не покидали этот «Закрытый город». Говоря о его масштабах, нужно сказать, что одного дня мало, чтобы все обойти, а вероятно необходимы целые недели, чтобы рассмотреть и воспринять это богатство духовной культуры Древнего Китая.

В духе традиционного представления империя представлялась как квадратная, в центре которой располагался центральный квадрат, а по краям располагались другие прямоугольные местности, стороны которых, в свою очередь, были повернуты к различным сторонам света. В центральном районе располагалась столица, а тремя остальными районами владели князья согласно их старшинству. Пятый, последний район считался пограничным, за которым находились земли четырех варварских племен и четыре моря. Видим, что тут в этом мифе сам Китай и все известное пространство подразделялось по строго определенной схеме в соответствии с уже сложившимися взглядами на господство пяти стихий, которые имеют очень тесную связь с созданием древнекитайской философии.

Согласно этому, связанному с мифологией протофилософскому мышлению Древнего Китая, заметно присутствующему и в более поздние этапы обособления от философии, мир представлялся сложной комбинацией пяти стихий – дерево (му), огонь (хо), вода (шуй), земля (ту) и металл (золото) (цзинь). Эти пять стихий переходят одна в одну взаимопорождаясь и взаимопреодоляясь. Взаимопорождение происходило в следующей последовательности: дерево, огонь, земля, металл и вода, то есть дерево рождало огонь, огонь рождал землю, земля рождала металл, а металл, в свою очередь, рождал воду; вода же опять рождала дерево и т. д. При взаимопреодолении видим другую последовательность: вода, огонь, металл, дерево, земля, то есть вода преодолевала огонь, огонь – металл, металл дерево, а дерево преодолевало землю. Это, по существу, логика стихийной диалектической связи между явлениями, олицетворяющими эти стихии. Как и во всяком явлении, всякой вещи наблюдаются постоянно взаимодействующие противоположности Инь и Ян. В сущности, мир, согласно многим первым протофилософским наивным и не лишенным мифологического компонента представлениям, был наполнен неопределенными материальными частицами – ци. Оформление их в указанные стихии осуществлялось именно с помощью действий основных начал жизни, которые впоследствии приобрели духовные характеристики и управляли всей космической системой. Ян олицетворял мужское начало – светлое, теплое, сухое, твердое, активное, а, в свою очередь, Инь, который олицетворял женское начало, связывался с темным, холодным, влажным, мягким, пассивным.

Согласно такому, уходящему в мифологию и раннее естественнонаучное мышление, представлению о пяти стихиях и двух противоположностях существовали «пять классов животных – с броней, с шелухой, покрытые перьями, кожей, мехом и находящиеся в раковине; пять органов чувств – глаза, язык, уста, нос и уши; пять страстей – гнев, радость, желание, скорбь, страх; пять музыкальных нот – до, ре, ми, фа, соль; и пять основных чисел – 5,6,7,8,9»⁷. В свою очередь, две основные формы действительности: Небо, символизирующее, конечно, не только атмосферу, но и весь мир, таинственный и могущественный Космос, и представляло собой активное начало Ян, обладало нечетными числами от 1 до 9, а Земле, которая представляла пассивное начало Инь, приписывали четные числа от 2 до 10.

Как мифология не отделяла героев от земной жизни, а напротив, ставила их в живую ткань исторического процесса создания древней цивилизации Китая, так и искусство этого народа с самых далеких времен, вопреки своей специфике принадлежит всему человечеству. Очень важной чертой искусства Древнего Китая является его жизненность, его гармония с миром. Еще с самых ранних этапов своего создания древнекитайское искусство как форма художественного освоения мира было оплодотворено глубоким философским мировоззрением этого древнего народа, его ранними прозрениями. В свою очередь, само искусство, как элемент среды и жизни древнего общества в Китае, нашло свое отражение в философии, в бытующих в ней образах и символах, в языке многих великих древнекитайских мыслителей. Это относится ко всем формам искусства, начиная от строительства зданий и архитектуры и заканчивая лирической поэзией, которая поражает нас со страниц «Ши цзин» («Книги песен).

«Еще на совсем ранних этапах, – пишут Н. А. Дмитриева и Н. Е. Виноградова, – строительные мастера Китая овладели секретом искусного соединения своих знаний с окружающим их миром. Они научились подчеркивать красоту рукотворных форм с вплетением их в природные формы. Именно в их умении выбрать наиболее красивое и живописное место для строительства зданий заключается главный секрет поэтического впечатления, которое производят китайские дворцы и храмы. Китайские архитекторы тонко учитывали особенности ландшафта на своей огромной и разнообразной по рельефу горной земле. Они строили свои ансамбли с таким расчетом, чтобы каждое сооружение архитектуры смотрелось не изолированно, а вовлечено в жизнь пространства, чтобы леса и удаленные вершины выглядели бы частью архитектурного замысла и чтобы на каждом повороте дороги, с каждой ступеньки лестницы перед глазами человека открывались бы новые виды, поражающие его красотой и неожиданностью решений»⁸.

Потребовались века, чтобы убедить Европу и так называемый «новый свет» – Северную Америку, потонувших в каменных джунглях индустриально выстроенных жилых комплексов, как жизненно необходимо вписывать жилища и здания в окружающую среду, в ландшафт природы, чтобы не уничтожалась ее природная красота, а делать ее частью нашей социальной жизни. Больше чем все другие древние цивилизации, Китай дает нам пример социализированной природы и экологизированной цивилизации. Пребывая в течение тысячелетий на одной и той же территории и интенсивно эксплуатируя землю, Китай не оставляет пустынь, как мы наблюдаем это на Ближнем Востоке, где спустя тысячелетия после рождения Месопотамской цивилизации остались огромные пространства, занятые пустынями.

В духе рано осознанной связи человека с природой древнекитайское искусство и вся духовная культура ищут, используя специфические средства, гармонию человека и природы, демонстрируют естественно приобретенное благоговение перед природой. И это мы можем увидеть не только в архитектуре и строительстве, в прикладном искусстве, в орнаментных мотивах различных тканей, в различных орудиях труда и битвы, в украшениях, в богатой лирической поэзии, в специфической музыке, которая будто вырывается из глубокой таинственной гармонии природы, чтобы очаровывать нас и незримо погружать в свое лоно. Но, хотя ведущей стороной этого искусства является природа, представленная удивительно точно и одухотворенно, для Древнего Китая характерно мастерское изображение человека, его красоты и душевного богатства⁹. В этом отношении поразительно сравнение «древней Венеры», открытой в провинции Ляонинь, недалеко от села Дуншанцзяо в 1979 г. с так называемой «Вилендорфской Венерой». Несмотря на то, что разница в возрасте этих женских фигурок не так велика, «Вилендорфская Венера» без лица, с огромным животом как символом плодородия и рождения жизни, а «древняя Венера» Китая, пришедшая к нам из глубины более чем 5000 лет, имеет весьма выразительное лицо, красивые зеленые глаза, застывшие в загадочной улыбке уста, она – просто истинная Джоконда древности¹⁰.

Как вся культура древнекитайской цивилизации, так и история духовной культуры Древнего Китая, и конкретно его искусства, делится на два больших периода – древний классический период, охватывающий время с XII в. до н. э. до III в. до н. э., то есть время цивилизаций Инь и Чжоу, и от III в. до н. э. до III в. н. э. – так называемый античный период Китая, охватывающий время больших централизованных империй Цинь и Хан, когда расцветшее в период классики искусство окончательно утверждается вместе со своими главными мотивами и тенденциями.

Искусство древних цивилизаций принято представлять прежде всего керамическими изделиями. Именно в керамике видим главные мотивы труда и жизни древних земледельцев после прошедшей неолитической революции. Так же и с Китаем. Открытые в более новое время керамические изделия в различных провинциях поражают археологов и исследователей своими изящными и многообразными формами, многообразием рисунков и тем из жизни, запечатленными в них. В керамике, теснейшим образом связанной с бытом, видим, как зарождаются ремесла и постепенно отделяются от земледелия. В эволюции древнекитайской керамики отмечаются в общем два больших этапа, связанных с открытием в Яншао (V–III тысячелетие до н. э.), вблизи маленького села в провинции Хенан, и с раскопками в Луншан, где открытые керамические сосуды относятся ко времени от III до начала II тысячелетия до н. э.

Если для керамических сосудов в Яншао, которые относятся к красивейшим образцам неолитического искусства, характерна пестрая керамика, то для сосудов, открытых в Луншан, характерна так называемая черная, гладкая, блестящая (продукт хорошего обжига (выпечки)) керамика. Еще яншаосы научились украшать сосуды до их обжига, что позволяло навсегда сохранить картины после обжига. Эти многообразные сосуды, представлявшие собой редкое многообразие форм и размеров, использовались не только для бытовых целей, но и в погребальных церемониях. И еще произведения керамики были не просто сосудами, но по силе постоянно воспроизводимой в них традиции были своеобразным источником информации для молодых поколений. В этих сосудах часто встречаются исторические и мифологические мотивы.

В различных символах самой ранней эпохи без особенных усилий открываются первообразы сложившейся позднее системы иероглифической письменности. Такое единство конкретики и абстракции, которое нигде так массово не встречается, и весьма присуще китайской духовной культуре, отношения между хозяином и подданными, отцами и сыновьями, родителями и детьми. Подобным образом видим мотивы и тенденции, заложенные и в черной, блестящей без украшений керамике Луншан, которые реализуются и в позднейшие эпохи расцвета древнекитайской цивилизации.

Уже в классическом периоде древней цивилизации Китая сильное впечатление производят расцветшие формы множества искусств – украшения на керамике и бронзе, золотые и серебряные украшения, статуэтки и рисунок, поэзия и музыка. С той эпохи поражают дворцы императоров в столицах Шан (Инь) и Чжоу. Как свидетельствуют раскопки, только центральная площадь в великом городе Шан, открытая раньше Аняна, имела размеры 6 км². Строились огромные стены. Например, стена столицы Чжэнчжоу, которая должна была охранять город от ударов бойных машин той эпохи, имела размеры до 2 км с каждой стороны и до 6 м в толщину. Также поражают своими масштабами и погребения, причем часто только центральная камера гроба императора, сооруженная на десятиметровой глубине, простиралась на 400–500 м².

В начале классического периода древности Китая особенно высокого развития достигло литье бронзы и приготовление изделий из нее. Выливались бронзовые балки, достигавшие весом до 600 кг, обрабатывались очень изящно, также обрабатывались и различные миниатюрные изделия. В различных бронзовых фигурках и сосудах мы видим все разнообразие и богатство фантастических представлений о силах природы. Орнамент уже приобрел свои специфические типические составные части, представляющие знаки «стихий неба и воды – птица и дракон, посылающий на землю дожди, цикада, предвещающая урожай, бык и овен, предлагающие людям сытость и богатство»¹¹. Часто в этих орнаментах и других картинах представлялись собирательные образы как знаменитый «тао-те», объединяющий элементы тигра, Овена и дракона.

Конец 2 тысячелетия до н. э. в развитии древнекитайской духовной культуры и особенно искусства характеризуется двумя великими событиями – использованием железа и созданием «Книги песен» – «Ши цзин» с ее великолепными стихами. Железо и лирика, меч и стихи, каллиграфия (рисование иероглифов) и музыка, так метафорически может быть представлена та эпоха, конец которой пришелся на период Чжаньго («Сражающихся царств»).

Замена каменных орудий труда железными была серьезным шагом в развитии земледелия, ремесел, ирригационных сооружений, торговли, городов. Появились металлические деньги. В VII в. до н. э. был создан первый китайский лунно-солнечный календарь, согласно которому год имел 366 дней. Для болгарских читателей будет любопытным тот факт, что, вероятно, по примеру этого календаря древние болгары, древнейшие образования которых фиксируются Сыма Цянь со II в. до н. э. в долинах Памира, в непосредственной близости к Западному Тибету, северо-западной Индии и Ирану, создают подобный солнечный календарь, причем некоторые месяцы имеют такие же названия, а другие названы в честь животных, которые были ближе древним болгарам¹². Спустя несколько веков был создан и звездный каталог. География земли и неба уже говорила о познании и овладении земным пространством, о вступлении древнекитайской цивилизации в этап своей зрелости.

В искусстве утверждаются новые сюжеты и образы, которые по мнению специалистов «закладывают основной фундамент китайской культуры»¹³. На смену сложным орнаментам, мифическим сценам приходят сцены из быта и охоты древнего китайца. Искусство Китая, которое и в самые древние и религиозные периоды было весьма реалистическим, развивает новую, более высокую степень своих тенденций, усовершенствуется. Тут все чаще начинает появляться и сам человек рядом с предметами быта и животными. До сих пор нас поражают своим искусством различные лаковые подносы, подставки, коробочки, вазы, чаши и т. д. Тонко выписанные орнаменты и сегодня могут соперничать с различными произведениями прикладных искусств современной эпохи.

Конец классического и начало античного периода китайской древности характеризуется множеством достижений искусства, но бесспорно между всеми ними выделяются масштабами своего мастерства Великая Китайская стена, начальное строительство которой осуществлялось в IV–III вв. до н. э. В 221 г. до н. э. она объединяла шесть княжеств, известных со времен «Весен и осеней», уже создавших к тому времени свои участки стены на севере. Обороняясь от хунов, Цинь Ши Хуан соединил эти участки так, что получилась единая цепь длиной более чем 5 км. Строительство стены продолжалось до XVI в. Лучше всего сохранились участки, которые возводились во время правления династии Мин. Тогда же были выстроены и наблюдательные башни высотой в несколько этажей по идее легендарного для той эпохи генерала Ци Цзигуна. Таким образом, это великое строительное сооружение Древнего Китая строилось в течение 2700 лет. Общая длина всех участков, создаваемых годами, превышала 50 000 км. Если бы эту стену снизить до высоты 5 м и сузить на 1 м ширины, то она бы, по словам специалистов, пять раз обогнула бы экватор земли. Это в полном смысле этого слова несравнимое монументальное сооружение, поразившее меня в первое посещение Китая в 1990 г., как своей масштабностью, так и своими функциями, которые осуществляла в веках. Великая Китайская стена – это одно из немногочисленных творений человечества, которое видно из Космоса как огромная змея, разлегшаяся по вершинам гор на 80 км севернее Пекина (Бейджин – Северная столица). Сохранившаяся до наших дней Великая Китайская стена не только символизирует величие империи, но и мощь и зрелость древней цивилизации Китая, которая имела силы осуществить это дело. Великая Китайская стена «достигающая по высоте 10 м и по ширине 5–8 м, одновременно представляла и суровую глинобитную крепость с множеством сигнальных башен (на которых в тревожные моменты зажигали огни) и дорогу, которая развернулась в выступах труднодоступных горных вершин»¹⁴.

Завершая краткий обзор искусства Древнего Китая как существенной части духовной культуры этой цивилизации, явившейся предпосылкой для возникновения и расцвета древней философии этой страны, которой позже сама же оплодотворилась, мы не можем не остановиться на «Ши цзин» («Книге песен»), на ее поэзии, а также на каллиграфии, явлениях романа, театра, драмы, скульптуры, музыки.

«Ши цзин», – пишет академик Н. Т. Федоренко, – представляет собой истинную сокровищницу древней китайской поэзии. В этой уникальной книге песен и гимнов полно и разносторонне отражена многогранная и богатая древняя культура китайского народа, запечатлены его благородные мысли, прекрасные целомудренные чувства. «Книга песен» – это сама душа китайского народа, вылившаяся в поэтическом слове. По своей значимости и художественным достоинствам «Ши цзин» можно поставить рядом с такими шедеврами мировой художественной литературы, как «Илиада», «Одиссея», «Рамаяна» и «Махабхарата», «Слово о полку Игореве»¹⁵. Вряд ли можно было бы сказать красивее и точнее! Более того, по образцам лирической поэзии «Ши цзин», созданная более чем 2500 лет назад, вполне может соперничать со многими великими образцами поэзии XIX–XX вв. В ней будто уловлен некий «вечный поэтический тон», который делает ее сопричастной любому времени, в том числе и нашему.

Древняя китайская литература не имеет своего эпоса. Он либо уничтожен представителями конфуцианского канона в эпоху Ханской империи, когда подводился своеобразный баланс, рекапитуляция достигнутого, или и вовсе не был создан (?). Пока это остается загадкой. В зрелой логической форме эпос отделяется от истории, чтобы предоставить нам как памятники китайской духовной культуры «Ши цзин» и «Шу цзин» («Книга истории, книга документов»).

Во всяком случае 305 песен и гимнов, представленных в «Ши цзин»¹⁶, вероятно не все были созданы гением китайского народа в древности, а это только те, которые подобраны конфуцианцами в Ханскую эпоху. Но и их достаточно, чтобы не переставать удивляться многообразием тем, мелодичностью стиха, социальным зарядом. По силе своего языка и образов некоторые из этих стихов не имеют себе равных в мировой поэзии. Такова, по-моему, клятва неизвестного автора: «Клянусь тебе в небе синем…» Или великого китайского поэта древности Цюй Юаня: «Мои дела – цветущие поляны» – из его поэмы «Лисао». Там же поэт волнуется, что ему не хватит жизни, чтобы закончить свое дело. «И я спешил, опасаясь, что не успею, что мало лет мне отпущено». Цюй Юань считал, что призвание таланта – служить своему народу:

Âñå, êàê áåçóìöû, ñòðåìÿòñÿ ê âëàñòè.

Íî íå îíà ìåíÿ ëàñêàåò, íåò –

Áåçäàðíûå âå÷íî ñêëîííû ê êîâàðñòâó,

Îíè ñêðûâàþò ñâîè ÷åðíûå äåëà,

Âå÷íî èäóò îêîëüíûìè ïóòÿìè,

Âûâåðíóòüñÿ – âîò èõ ãëàâíûé çàêîí!¹⁷

Стихи из поэмы Цюй Юаня «Вопросы к небу» тесно связаны с духом поэмы древнеримского поэта-философа Тита Лукреция Кара «О природе вещей», отдаленного от Китая за десятки тысяч километров и веками отдаленного от этой эпохи, и с еще более древними стихами из «Гимна сотворения мира» из древнеиндийской «Ригведы»:

Êàêèì áûë äîâðåìåííîé ìèð –

Êàêîé ÿçûê ìîæåò ýòî âûðàçèòü?

Êòî ïîñòèãíåò òâåðäè çåìëè – «âåðõ» è «íèç»

Áåç êà÷åñòâ è ôîðì?

«Áûë â äðåâíîñòè õàîñ» – ãîâîðÿò,

êòî ïîñòèã â íåì îïðåäåëåííîñòü?

 òîì, ÷òî âåðòåëîñü è íîñèëî,

Êòî âûñòîÿë? Êàê íàì ïîíÿòü?

Âî òüìå áåç äíåé è áåç êîíöà

Ñâåò çàðîäèëñÿ îò ÷åãî?

Êàê äâà íà÷àëà Èíü è ßí îáðàçîâàëè âåùåñòâî?¹⁸

Вопреки попыткам конфуцианских ученых дать свою интерпретацию некоторым образам и сравнениям в «Ши цзин» пробивают себе путь темы чистой молодой любви и отчаянья из-за уходящего на войну супруга. Тут встречаются воспевание любимого или любимой и ропот на тяжкую судьбу угнетенных.

Äëèííûì ïóòåì ÿ ïðîøëà, íå óñòàâ,

È äåðæàëà òåáÿ çà ðóêó,

Î, íå íóæíî òåïåðü ìåíÿ íåíàâèäåòü,

Âäðóã îáðûâàòü ñâîþ ñòàðóþ íåæíîñòü!

Эта мука усиливается, чтобы зазвучать в современных ритмах душевной песни о молодой супруге, разделенной с мужем-воином, который годами живет вдали от дома, от семьи.

Óæå ïåðåëåòíûå ãóñè

ëåòÿò ñî ñòàÿìè íà þã.

À ÿ ñòðàäàþ î ñâîåì ìóæå-âîèíå,

Î âàñ âçäûõàþ, ìîé äðóã…¹⁹

Иногда тон песен ироничен, игрив, подобен тону русских частушек или болгарских припевок.

 ãîðàõ ðàñòóò êóñòû,

 ïîëÿõ – öâåòû ëîòîñà…

ß æ íå âèäàëà êðàñîòû –

Ïîâñòðå÷àëà òåáÿ, ãëóïöà.

Ñîñíû â ãîðàõ ðàñòóò,

 ïîëÿõ èðèñû öâåòóò…

Íå íàøëà ÿ êðàñàâöà òóò,

Повстречала тебя, парень плут!

(«Â ãîðàõ ðàñòóò êóñòû» –
ïåñíÿ èç öàðñòâà ×æóí.)

Но очень часто интимный лирический тон заменяется гневным голосом народного певца, задыхающегося от социального неравенства, от беззакония и грабежа богатеев, ванов и гунов. В целом «Ши цзин» представляет перед нами неохватную вселенную лирику древнего китайского народа, но так как у нас нет возможности анализировать всю поэзию, остановимся лишь на некоторых образцах, говорящих об этом государстве-цивилизации.

Китайское искусство развивает все жанры древности в специфических формах этой культуры, сохранившейся после диффузий других цивилизаций до позднего средневековья. Далее мы коротко остановимся на рассмотрении драматургии, романа, скульптуры, каллиграфии, живописи и музыки.

Как сообщают самые древние источники, традиционная драматургия зародилась в эпоху Хана (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.), в эпоху Тан (618–907) и после продолжительного периода оформилась в специфический жанр искусства в эпоху династии Сун (960–1276) и Цзин (1115–1234). Считается, что «золотой век» древней китайской драмы и театра приходится на эпоху Юань (1271–1368), когда это искусство переживало несравнимый подъем и разнообразие. Именно в эту эпоху появляется «смешанная драма» – «цзацзюй», которая представлялась поэтическими и музыкальными драмами. Это была своеобразная «комедия дель арте», которая показывалась на рынках в маленьких городах, для чего специально собирались огромные сцены. По мнению китайских специалистов по этой древней форме драмы и театра, самым выдающимся драматургом той эпохи был Хуан Ханцын (около 1225–1300), которого они сравнивают с У. Шекспиром по мощи и величию таланта. Его лучшим произведением считается драма «Доу Е юань» («Несправедливое обвинение Доу Е» или «Снег в июне»), в которой повествуется о бедной вдове, которую оклеветали и осудили на смерть. Во время исполнения приговора в разгаре лета вдруг пошел снег, символизировавший небесный гнев. В результате этого небесного знамения справедливость восторжествовала, и До Е была освобождена.

В тот же период была создана Ван Шифу (около 1260–1336) пьеса «Западный флигель», в которой рассказывается трогательная история любви с невероятными перипетиями. Молодой ученый Чжан и дочь недавно умершего высшего сановника Цуй Иныинь случайно встречаются в храме Всеобщего спасения. Они влюбляются друг в друга с первого взгляда и решают заключить брак. Вначале мать девушки соглашается на этот брак, но затем отказывает. Чжан заболевает от муки и лежит больной в западном флигеле храма. Служанка девушки по имени Хуннян устраивает им тайную встречу. В конце концов, преодолевая всевозможные трудности и испытания, молодые люди женятся. Язык драмы изящен и красив, и она уже с тех пор становится любимым театральным произведением китайского народа. Поэтому неслучайно, что вплоть до сегодняшнего дня она с успехом ставится на сценах театров в Китае²⁰.

Каждый факт присутствия произведений древнего искусства и культуры в наше время и непрестанный интерес к ним говорят об органическом единстве традиции и современности. Это единство настолько сильно, что получается сплав, в котором трудно или невозможно отличить древнее от современного. Об этом единстве еще много раз пойдет речь в нашей книге и не случайно оно демонстрирует единство прошлого и современность.

Древнекитайский роман зарождается как поистине народное творчество. Именно из народной среды он черпает темы, рассказанные безымянными народными творцами. Он возникает значительно позднее, нежели поэзия, каллиграфия, музыка, но зато быстро набирает силы и уже в эпоху Тан (618–907) достигает своих специфических, но абсолютно нормальных форм. В эту эпоху прозаические произведения, которые ложатся в основу романа, назывались «чуанци» («новелла»). Темы, которые излагались в этих «чуанци», были взяты из древних легенд и сказаний. Там рассказывалось об обыкновенных людях и ежедневных событиях, но все делалось таким искусным образом, рассказ велся так мастерски, с множеством художественных элементов, что это просто поражало воображение слушателей. Это, со своей стороны, поддержало традицию, и позднее эти рассказы оформились в действительные романы. Древнекитайский роман расцвел в эпохи Сун (960–1271) и Юань (1276–1368) в условиях расцвета древних городов Китая и самой цивилизации. Тогда особенно широко практиковалось устное повествование разных историй странствующими рассказчиками. Зарождалась практика «шошу» или «рассказывание книг». Это делалось в несколько этапов, причем в каждой части определялась своя событийная рамка, которая наполнялась определенным сюжетом. Все это длилось несколько дней, и таким образом рождалась сложная композиция, которая и составляла структуру романа²¹.

Еще в глубокой древности в Китае говорилось, что «Скульптура – это начало всех начал в искусстве». И действительно, вместе с остатками древних дворцов и строений поражают мастерством проработки и изяществом форм найденные при археологических раскопках керамические фигурки девушек и нефритовые статуэтки, а также фигурки животных, созданные еще в эпоху неолита. С развитием древней цивилизации и увеличением ощущения силы и величия духа создаются более яркие скульптурные фигурки и композиции. Сейчас в качестве вершины этого искусства глубокой древности принято считать тысячи фигурок терракотовых воинов основателя империи Цин императора Цин Шихуана, найденных в провинции Шенси, а также могучие, излучающие величие и божественную возвышенность скульптуры Будды в храмовых пещерах Юнгана (провинция Шанси) и Лунмен (провинция Хенан). Не следует забывать и тысячи разбросанных по всей огромной территории Китая создаваемых с глубокой древности скульптур драконов, символизирующих величие древних императоров.

Увидев тысячи изваянных неповторимым образом терракотовых воинов из армии Цин Шихуана, закрытых в земле недалеко от его могилы и созданных, вероятно, еще в его эпоху III в. до н. э., современный наблюдатель будет поражен тем, насколько высоко художественное мастерство древних скульпторов, которые придали специфические черты лицам, фигурам и снаряжению тысячам воинов из символической армии этого великого императора. Будто это действительная армия застыла в своем марше через тысячелетия, чтобы донести до наших дней великолепное мастерство древних скульпторов, которые с помощью керамических фигурок, неизвестных ни одной другой цивилизации, передали дух эпохи, в которой жили.

К вершинам древнекитайской скульптуры следует также отнести многочисленные изваяния фигур в скалах буддистских храмов и сотни фигурок Будды, показывающих различные настроения философа, трансформированного в древнекитайской традиции в Бога и переданного в качестве Бога южному Древнему Китаю. Все сделано с такой филигранностью – черты лица, одежды, что чувствуется каждый элемент тела и душевного настроения той или иной фигуры. Согласно мнению китайских специалистов по древнему искусству, один из впечатляющих образов этой буддистской традиции – богиня милосердия Гуанин, которая излучает сияющую доброту и привлекает последователей этой религиозной традиции. Ее даже сравнивают с Сикстинской мадонной Рафаэля по сияющей чистоте, изяществу и прелести, которые она излучает. Однако, по-моему, это сравнение только лишь дает ориентиры европейскому ценителю искусства, но в действительности как эта фигура, так и все, созданное древним китайским искусством, говорит о его несравнимости, о его исключительной оригинальности и неповторимом воздействии, подобным воздействию посланий с другой планеты.

Перед тем как перейти к рассказу о живописи Древнего Китая, остановимся на еще одном уникальном жанре искусства, переданном японцам и корейцам, – каллиграфии, умении писать красиво и четко иероглифами. Зародившись в глубокой древности, это искусство – одно из доказательств высокой культуры своего творца.

И это так, потому что, как никакой другой народ, китайцы вложили целые понятия и языковые структуры в свои иероглифы, которые независимо от совершенной за десятилетия до этого реформы насчитывают несколько сотен тысяч. Чтобы создать свое оригинальное произведение с помощью кисти и туши, каллиграф должен постичь глубокий смысл слов, которые представляются тем или иным иероглифом. Таким образом, изображение иероглифа представляет своеобразное художественное и вместе с тем философское прочтение закодированного в слове понятия, смысла. Это своеобразное чтение в образах.

Трудно сказать, когда началась практика вырисовывания иероглифов. Специалисты считают, что с возникновением иероглифов зародилась и каллиграфия как художественное философское прочтение вложенных в каждый знак содержания и смысла. Так или иначе каллиграфическое выписывание иероглифов находим в гадательных надписях на панцирях черепах и костях животных – «цзягувен». Эта традиция жива и по сей день. Считается большой честью подарить дорогому гостю картину с неким древним афоризмом, выписанным иероглифами, со стихами или просто неким образом.

Развитие каллиграфии как особого жанра искусства в эпохи Шан (Инь) (1600–1046 гг. до н. э.), в период «Сражающихся царств» (475–221 гг. до н. э.), в эпоху Хан (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.) опирается вначале на тушь, затем на кисть и бумагу, и чернильницу. Позже эти своеобразные четыре инструмента каллиграфии были названы «четыре драгоценности в кабинете ученого». Было очень важно, из какого материала была сделана кисть, и как наносилась тушь на бумагу или полотно. Обычно кисть делали из шерсти хорька, а позже ее обивали козьей щетиной. Это позволяло мягко наносить слой туши и получать желаемые формы и нюансы.

Необходимо отметить, что, по мнению специалистов, древнекитайский каллиграфический стиль был строг и выдержан. Он выражал навязанный той эпохой строгий традиционный церемониальный ритуал. В эпоху Цинь (221–207 гг. до н. э.) доминировал стиль «чжуаншу», при котором иероглифы выписывались очень сложным способом, но ясными рельефными линиями, что соответствовало духу той династии, приверженной к порядку и гармонии. Постепенно в эпоху Цинь и после нее во времена Хан (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.) был навязан официальный стиль «лишу», позднее перешедший в упрощенные формы выписывания иероглифов. Утверждался стиль разнообразия линий, когда тонкие линии сменялись толстыми и наоборот, придавая, таким образом, своеобразный ритм картине. Это отключало воображение творцов, которые в следующие эпохи при сменяющихся стилях создавали шедевры каллиграфии.

В единстве с искусством каллиграфии развивалась и древнекитайская живопись. Она была известна под названием «гохуа». Так же, как и в каллиграфии, художники рисовали кистями, тушью и краской по бумаге или по шелку. Затем нарисованные картины лепились на тонкий картон и закручивались в рулон. Очень важно, чтобы штрихи были «текущими» и выразительными. Так в картинах закодирован тайный смысл, вложенный в них художником. За некоторый продолжительный период художники, следовавшие стилю «Сеи» («выражение сущности»), стремились показать некий воображаемый предмет минимальным количеством черт, в которые вместе с внешним сходством входил и внутренний замысел картины и должен быть своеобразным посланием.

Возникшая в эпоху господства религии и мифологии древнекитайская живопись, как и следовало ожидать, носила религиозный характер. Вместе с тем в ней с все нарастающей силой чувствовалось воздействие внешнего мира. Центром в живописи был человек, так же как и во всем искусстве и философии. Он присутствовал даже и там, где формально отсутствовали человеческие фигуры на картине, потому что она была наполнена эмоциональным художественным восприятием изображаемых объектов природы, которое художник стремился передать и зрителям. Следуя этой высокой философичности своих картин, древние китайские художники старались избегать конкретного изображения тех или иных объектов, и рисовали символические картины гармонии человека с природой. Постепенно появилась так называемая «ландшафтная живопись», в которой изображались пейзажи в стиле «горы и воды» и «цветы и птицы». И действительно, если современный исследователь древнекитайской живописи познакомится с ярчайшими образцами этого искусства, он не сможет остаться не пораженным филигранностью, изяществом и неудержимым воображением и разнообразием в изображении тем – «воды и горы», «птицы и цветы». Я сам просто не знаю в мировой живописи подобных образцов мастерского художественного изображения, заряженных таким глубоким смыслом с посланиями к зрителям, как это можно увидеть в древнекитайской живописи.

Следуя традициям каллиграфов и их несравненному мастерству, древние китайские живописцы постепенно отказались от красок, а также и от анонимности своих картин. Первыми начали выписывать свои имена художники, которые размещали на картинах и свои философические надписи, несущие очень глубокий смысл в выписанных иероглифах. Отказавшись от красок, художники стремились дать простор своему воображению и только лишь с помощью кисти, туши и воды неповторимым образом изобразить свои объекты, придавая им яркость и жизненность.

Самого высокого расцвета древнекитайская пейзажная живопись достигла в эпохи Тан (618–907) и Сун (960–1276). Эта живопись коренным образом отличалась, как, между прочим, и все созданное искусством Китая, от созданной многим позже живописи Европы с ее «однофокусной перспективой». Древние китайские художники применяли принцип одноплановой перспективы и таким образом передавали многообразие ландшафта и различные точки его восприятия зрителем. Показывая в форме долгой вереницы свитков реки и леса, горы и озера, древние китайские художники позволяли зрителю любоваться различными деталями пейзажа. Вместе с тем они подготовили почву для развития искусства мультипликации, заставившего себя ждать до XX в.

Так же, как почти все жанры древнекитайского искусства созданы художественным гением древнекитайского творца и неповторимы в своих формах, выразительных средствах и посланиях к зрителям и слушателям, так и древнекитайская музыка звучит такими тонами и мелодиями, которые очаровывают, пленяют, волнуют неким своеобразным способом, неприсущим музыке других регионов и цивилизационных ареалов. Эта музыка до наших дней сохранила и несет в себе эхо древних песен и мелодий, звучавших в полях Китая более чем три тысячелетия тому назад, у горных озер и потоков, по берегам и над волнами великих Хуанхэ и Янцзы, в горных перевалах и над Тибетским плато, в огромном пространстве этого государства-цивилизации.

Из исторических источников, дошедших до наших дней, известно, что древняя китайская музыка имела различные формы в различные эпохи. Если начать со времен легендарного Желтого императора Хуан-ди и до эпохи Хана (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.), то увидим, что тогда музыка должна была сопровождать танцы. В эпохи Хан и Тан (618–907) древняя китайская музыка уже становится «мелодией для танцев и песен». В течение следующих эпох Сун, Юань, Мин и Цин до 1911 г. музыка присутствует главным образом в традиционной китайской опере. В своем большинстве эта музыка безымянная, народная, она несет национальный дух Китая и в большей степени вместе с несравненными мелодиями, порождающими океан чувств, она несет послания для размышления о преходящем в жизни и вечности красоты, уловленной и запечатленной в формах искусства, в данном случае в тонах и звуках, в мелодиях.

Известно, что история музыки какой-либо культуры, цивилизации тесно связана с историей музыкальных инструментов, через которые она звучит в различных формах и ролях. Еще в эпоху неолита предшественники древних китайцев изобрели флейту из костей, а также и глиняную свистульку (дудку) «сюнь». В 70-х гг. ХХ в. был открыт целый набор из 64 колоколов эпохи «Сражающихся царств» (475–221 г. до н. э.) Удивительно, что так же как и в Европе, в закрытой и изолированной до XVI в. китайской цивилизации, народный музыкальный гений создает струнно-смычковые инструменты, так называемые скрипки «эрху» и «банху», струнно-щипковые, такие как «пипа» и «джен», духовые инструменты, такие как флейта и деревянный рожок «сона» и не на последнем месте ударные инструменты, такие как барабан и гонг. Эти инструменты являются делом не только основной китайской национальности «хан», но и некоторых национальных меньшинств, таких как мяо и цян и т. д.

Принято считать, что самая ранняя музыка, которая исполнялась в различных религиозных ритуалах и дворцовых церемониях, являлась «изящной» в отличие от другой, которую исполнял народ, та называлась «простой». Однако постепенно «народная музыка», которая непрестанно обогащалась и представляла многообразие форм, широко распространилась в эпоху Хан (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.) Именно тогда была создана музыкальная палата, которая собирала и систематизировала народные китайские песни. Этому виду искусства государство уделяло большое внимание. В более позднюю эпоху Тан (618–907), в которой в эту систематизацию были включены и песни очень маленьких народов из западных областей, развился и получил широкую популярность музыкальный жанр «дацюй» («большая песня»). В этом жанре были объединены музыка и танец, музыка исполнялась на десятках инструментах. Как отмечают специалисты по древнекитайской музыке, самыми популярными произведениями в эпоху «Тан» были такие произведения, как «Циньский князь громит ряды врагов» и «Разноцветные юбки и блузки, украшенные перьями». В следующие эпохи «Сун» (960–1276) и Юань (1271–1368) музыка как самостоятельный жанр и в сопровождении танцев и танцевальных постановок, так же как и опера, развивалась и укрепляла древнюю традицию, создавая несравнимое по своему богатству и разнообразию мелодий искусство.

Соединение песен и танцев с исполнением различных фрагментов и целостных театральных спектаклей достигается в традиционной китайской опере, зародившейся еще в эпоху Хан (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.) и постепенно развивавшейся в последующие эпохи, чтобы достичь своего расцвета в эпоху Юань (1271–1368).

Древняя китайская опера, сохранившаяся и до наших дней в почти неизмененных формах, не может сравниваться с европейской оперой, в которой доминирует один исполнительский метод. В ней сочетаются в неподражаемой гармонии музыка, танцы, акробатика, пение, декламация, боевые искусства и т. д. Более того, тут действуют свои правила, свои критерии художественности, не правила и критерии, определяющие продолжительность арий, хоровых песен и т. д. отдельными исполнителями, как в европейской опере, а свободные вариации с различной продолжительностью тех или иных исполнений – танцев, арий, декламаций стихов и т. д. Во время Танской династии император Тан Сюацзун (712–755), слывший большим любителем оперы, построил специальный зал, где обучались оперные артисты и шли различные постановки, и назвал его «Ли юань» («Грушевый сад»), традиционная китайская опера была названа «Грушевый сад».

Вершину традиционной китайской оперы мы видим в пекинской опере. Во время моего второго посещения Китая в 2002 г. я имел возможность посетить одну постановку пекинской оперы. Как в глубокой древности все роли исполняли мужчины в масках.

Смотреть спектакль пекинской оперы – это истинное удовольствие. Яркие костюмы актеров в масках, которые непрестанно движутся по сцене, их песни, боевые сцены, танцы, декламации, создают ощущение пышного неутихающего фейерверка разноцветных огней. Каждый жест и каждый цвет маски что-либо собой символизирует. Белый цвет обозначает коварство героя, черный – его прямолинейность, честность и неподкупность, красный говорит о его преданности и самоотдаче. Приплясывание с бичом по сцене означает, что герой скачет на коне. Два военачальника и несколько воинов означают великую армию, группы бьющихся между собой воинов обозначают сражение между армиями и т. д. Все это создает возможность для включения творческого воображения зрителей, которые видели самые разные вещи из бурно разворачивающихся на сцене событий. Может быть, это и предопределило сохранение древней традиции в почти неизменном виде до наших дней.

Будет естественно и логично начать изложение некоторых наиболее ярких достижений естественнонаучной и технической мысли Древнего Китая с успехов водного хозяйства этой страны. Китай, как и все другие древние цивилизации, формирует свои первые большие государственные организации около больших рек, в данном случае около Хуанхэ и ее притоков, в большей степени около Вэй, а позднее и около Янцзы. Около Хуанхэ, как показывают археологические исследования, еще в глубочайшей древности была создана сложная ирригационная система, масштабы и эффективность которой поражают до сих пор. Мы уже вспоминали о великом Юе, который после того как изучал в течение восьми лет течение рек, особенности почв и ландшафта, успешно преодолел небывалое наводнение во время императора Яо. Тайну успеха Юя философски объясняет Менцзы позже, в III в. до н. э.: «Регулировать течение реки по методу Юя означало использовать реку в соответствии с ее особенностями: при этом создавалось впечатление, что Юй будто бы вовсе не работал над реками, а только предоставлял возможность самому потоку правильно развиваться собственными силами»²².

Следуя этому способу, который сегодня может быть представлен как экологический, наследники великого Юя достигли замечательных успехов в сооружении ирригационных сооружений. В III в. до н. э. построены оросительные системы Вэйбэй (на территории современной провинции Шенси) и Минцзян (на территории провинции Сычуань). Первая оросительная система, названная по имени своего главного строителя Чженцюя, орошала около 162 га полей, вторая оросительная система, действующая и по сей день, «поила» 200 га полей²³.

Очень интересен принцип, по которому древние китайцы строили эти ирригационные системы, различные дамбы и каналы. Более того, этот принцип любопытен сегодня с практической точки зрения, когда нужно искать экологические и экономически эффективные принципы строительства водохранилищ, каналов и дамб по методу так называемого затиневания, открытого американцами только в ХХ в. и описанному как одно из 30 000 открытий с высокой экономической и экологической эффективностью. Этот метод был широко известен и применялся китайцами еще более 3000 лет назад. То же произошло и с открытым два десятилетия назад европейскими и американскими инженерами методом проведения каналов через промывание водой, этот метод был известен древним китайским гидростроителям еще до нашей эры²⁴.

Заслуживает внимание знакомство с «Руководством по возведению артезианских колодцев», составленным Егором Клисеном и выданным в 1833 г. в Москве. Автор, сравнивая многие факты и данные, приходит к интересному выводу о том, что «вероятно, искусство строить артезианские колодцы пришло к нам от китайцев, которые уже издавна имеют тысячи таких колодцев, служивших им для добычи соленых растворов. Эти колодцы имели почти невероятную глубину, достигающую временами до 1800 фунтов (500 м) и требовали для своего создания от двух до трех лет… Хотя водометные колодцы получили название артезианских от графства Артуа, все приведенные факты оспаривают у Франции славу этого открытия»²⁵.

Говоря о технических достижениях и практике древних китайцев, показывающих нам богатство и зрелость их цивилизации, мы не можем не вспомнить о достижениях в керамике, об их умении делать еще с самых далеких времен обожженные кирпичи, которые широко использовались в строительстве. Однако бесспорно, что из всех народов Китай предстает перед нами как самая загадочная большая страна, давшая человечеству несколько таких чудес, как бумага, компас, порох, шелк и, конечно же, фарфор. О каждом этом открытии можно писать очень и очень много, но, прежде всего, важно подчеркнуть, что они были бы не возможны, если бы не было развитой базы производства, если бы не было развитой практики и очень высоко развитой для той эпохи естественнонаучной и технической мысли. И поэтому они опередили сегодняшнюю «развитую» Европу в некоторых областях на тысячелетия. Фарфор – это замечательное достижение китайской мысли и дела, становится известным европейцам только лишь в XII в. во время крестовых походов, а его секрет был раскрыт только в XVIII в., в то время как в Древнем Китае он был создан уже в III–VII вв. до н. э. Как в изготовлении фарфора, так и в изготовлении компаса, бумаги и шелка человечество является в полном смысле этого слова учеником китайского народа²⁶. Насколько быстрее оно бы развивалось, если бы овладело и книгопечатанием, известным китайскому народу с глубокой древности, а было открыто Гуттенбергом в пробуждающейся Европе лишь 2000 годами позже.

Вероятно, подобные рассуждения заставили одного английского автора написать в середине прошлого века в британском «Quatlerly Revieu» (1840, № 123): «Можно ли забывать, что китайская нация древнейшая на земной поверхности, это нация, чья правильная и не противоречащая истории, летопись охватывает три тысячи лет, где мы постоянно находим непрерывный ряд династий, царящих над народом, превосходит народы других империй, при этом навсегда остается единым, чистым, несмешанным народом! Это многочисленность людей, соединенных в едином народе, владеет обширной и плодоносной землей, прекрасно обрабатываемой: страна, пересеченная многочисленными судоходными реками, с их притоками и внутренним судоходством, отсутствующим даже в Европе, простирающаяся на 1200 миль, связывающая столицу на севере с обширным рынком внешней торговли на юге… Все искусства у китайцев прекрасно развиты – некоторые даже до совершенства – например, никто не может опередить их в изготовлении шелковых, атласных материй, в резьбе по дереву, по костям и рогам; даже не могут им подражать; что относится к фарфоровым изделиям, то никакое гончарное производство в Европе не может достичь такой прозрачности и изящества. Китайцы с незапамятных времен знакомы с книгопечатанием и издали тысячи и миллионы томов по различным предметам государственного устройства, законодательства, нравственности, религии, земледелия, садоводства и другим искусствам, уже не говоря об их комедиях, романах, сказках и других видах изящной словесности»²⁷. Да, все эти и многие другие факты заставляют нас с восхищением и уважением смотреть на китайцев, которых заслуживает народ, обогативший чем-то весьма значимым человеческую материальную и духовную культуру.

Развитие земледелия и ремесел ведет к развитию потребности в естественнонаучном математическом знании. В «Шу цзин» – книге преданий рассказывается, что в середине I тысячелетия до н. э. был создан первый солнечно-лунный календарь, согласно которому год состоял из трех сотен дней, шести декад и шести дней.

Иньцы и джоусы использовали системный комплекс «Ганчжи» – «Ствол и ветви», состоящий из десятичной и двенадцатичной системы циклических знаков для обозначения различных периодов времени. До наших дней дошли два замечательных произведения древнего китайца – «Чжоуби Суанцзин» («Книга вычислений с помощью бамбукового прута») и («Чзючжан сауншу») («Математика в девяти книгах»). Если в первом астрономо-математическом трактате обобщалась практика исчислений времен года на основе наблюдений за движением звезд, то во втором делались выводы из многовековой работы древнекитайских математиков.

Еще в «Книге преданий» упоминается, что по появлению на вечернем горизонте четырех созвездий Гидры (няо сын), Скорпиона (хо сын), Водолея (сюй сын), Плеяды (Мао сын) определялось наступление весеннего равноденствия и летнего солнцестояния²⁸.

Согласно «Чжоу ли» (джоуские обряды), во дворах иньских и чжоуских ванов были специальные группы чиновников, которые занимались описанием движения неба. С тех времен дошло много записей о метеоритах и кометах. В «Летописи Чуньцю» («Весны и осени»), например, говорится о вторжении кометы в область Полярной звезды в 611 г. до н. э. Как подтверждают современные астрономы, это была самая ранняя запись о Галлиевой комете»²⁹.

Из сведений тех времен видно, что в Древнем Китае регулярно велись наблюдения и записывались солнечные затмения от 2000 г. до н. э. Из этих сведений становится ясно, что древние китайцы открыли водные и солнечные часы, с помощью которых определяли время года, месяцы и дни.

Эти практические достижения базировались на примечательных завоеваниях теоретической математической мысли. Из «Математики в девяти книгах» видно, как через любопытную логическую трактовку задач приходят к определенной системе линейных уравнений, которые, как символическая схема, подобная на матрицу, позволяла решать различные задачи. Как считают специалисты, тут впервые в истории науки различают положительные и отрицательные количества, при чем первые называли «чен» и изображали в красном цвете, а отрицательные называли «фун» и изображали в черном цвете. «Открытие отрицательных количеств и правил операций над ними представляет крупное достижение китайских ученых, живших 2000 и более лет тому назад. Это было первым выходом за пределы области положительных чисел. При этом китайские математики опередили науку других стран на столетия»³⁰. Как отмечалось, тут налицо и начавшееся во время новой эры интенсивное взаимодействие с научной мыслью Древней Индии, из чего видно, насколько далеко ушли две великие древние восточные цивилизации по сравнению с остальным миром.

Особенно выдающимися являются достижения естественнонаучной мысли Древнего Китая в области химии и медицины. В эти научные дисциплины синкретично вплетаются основополагающие идеи древней китайской философии. Даже в некоторых случаях при анализе определенных химических и биологических феноменов трудно различить, где заканчивается частно научная сфера и начинается философская.

Определенно, уже при анализе химических явлений в древнекитайской науке видим присутствие и роль некоторых основных категорий – Дао, Ян и Инь. Дао универсально, многогранно и на его анализе мы подробно остановимся позднее, но уже тут следует понимать, что оно во многих отношениях созвучно с теми началами мира, которые в эту эпоху поднимает древнегреческая философская мысль, сублимировав достижения древнешумерской и древнеегипетской культуры – Вода Фалеса, Айперон Анаксимандра, Логос Гераклита. Как в древнегреческой философии качество вещей определяется комбинацией таких противоположных элементов, как сухость – влажность, холодно – горячо, так и Дао как всеобщее определение несет в себе две начальные и противоположные по свойствам силы – Инь и Ян.

Специалисты предполагают, что может быть еще к Х в. до н. э. начинает создаваться универсальная схема строительства, структуры и происхождения всех вещей в зависимости от сочетания сил Инь и Ян в них. Эта схема во всяком случае установлена к V–III вв. до н. э., когда расцветают философские школы и закладываются великие начала древнекитайской философии. Так, немного опережая следующий анализ, мы не можем не подчеркнуть, что все факты говорят о том, что китайская философия берет свое начало не только в мифологии и религии, а и в естественнонаучной мысли и социально-политической практике древнего классового общества.

Далее, в кратком изложении достижений химии Древнего Китая будем следовать заключениям Н. А. Фигуровского. Так, если обозначить согласно традиции, ведущей к «И цзин» («Книге перемен»), силы Ян и Инь соответственно прямой и пересеченной линиями, то при их сочетаниях по две могут получиться следующие четыре комбинации: 1 (инь-инь); 2 (инь-ян); 3 (ян-инь); 4 (ян-ян). Первая комбинация (два раза инь) означает луну, холод; вторая (инь и ян) – дневной свет; третья (Ян и инь) – ночь и так далее. Если далее возьмем уже комбинации из трех линий более сложные и противоречивые вещи, то получим новые сочетания: 1 (соответственно три раза ян) означает небо; 2 (ян-инь-ян) – огонь; 3 (инь-инь-ян) – гром; 4 (ян-ян-инь) – ветер; 5 (инь-ян-инь) воду в реках; 6 (ян и два раза инь) – горы, и 7 (три раза инь – землю) – земля³¹. Таким образом, можем моделировать бесчисленные комбинации и объяснять с помощью сил Инь и Ян и их сочетаний свойства почти всего на свете. Верна ли такая модель мира? В общих чертах, бесспорно, верна, и в этом своем качестве является методологическим ключом и для дальнейшего познания Инь и Ян как противоположностей, но не абсолютных противоположностей между определенными сущностями, а противоположностей внутри в одной сущности, одной основе. И в этом смысле учение Инь и Ян своим специфическим способом обогащает наше представление о диалектике. Представление, которое только в новую эпоху на основе исторического опыта и достижений постмодернистской науки можно увидеть все многообразие отношений между противоположностями, которое вовсе не сводится только к их антагонизму и отрицанию, а также является многообразием отношений взаимопроникновения, взаимообусловленности, гармонии и т. д.

Насколько кажется европейцам предвзятым мышление специфическими категориями, характерное для древнего и даже современного китайца, невозможно не признавать, что в достаточном числе случаев это мышление было весьма сильно ориентировано на практику, на жизненные нужды. Так даже при доказанном заимствовании идей средневековой европейской алхимии из алхимии Древнего Китая, не могут не производить впечатление коренным образом различные цели, которым служила алхимия тех и других. Так, например, если древние китайские алхимики отдают свои силы поиску древнего философского камня долголетия (таков главный заказ от императора Цин Шихуана), то средневековые европейские алхимики посвящают все свои усилия в поисках философского камня получению золота и других драгоценностей.

Химическое производство Древнего Китая задолго до его появления в старой Европе достигает своих замечательных результатов. В 521 г. до н. э. была отлита первая монета. На пути химического производства китайцы создают бумагу в I в. до н. э. Вероятно, человечество обязано Цай Луну открытием бумаги, этому революционизирующему многие процессы жизни фактору. В Европу производство бумаги проникло через арабов. Считается, что это произошло в 1189 г. через Пиренеи.

Как в химии, так и в медицине Древнего Китая учения о Инь и Ян и пяти первоэлементах занимают основное место. Учение о пяти внутренних органах – сердце, легких, печени, почках и желудке – основывалось на учении о пяти первоэлементах – воде, дереве, земле, огне и металле.

В древней китайской медицине очень рано удивляет уловленный единый ритм человеческого организма и ритма природы, Космоса. В «Книге о внутренних болезнях» («Хуанди нейцзин»), например, говорится: «Смена времен года и изменение Инь и Ян является основой жизни всех существ». Поэтому основным принципом лечения было требование соблюдения естественного закона и регулирования отношений между силами Инь и Ян в организме. На этой основе и возводится практика древнекитайской медицины – давление горячей травы, массаж и иглотерапия.

Об успехах древнекитайской медицины, отраженной в трактатах «Хуанди нейцзин», пишет русский ученый Е. С. Вязьменский. «Как известно во всем мире, приоритет открытия закрытого круга кровообращения, датировавшегося 1628 г., признано отдается англичанину Уильяму Гарвею. Между прочим, в уже рассмотренном нами труде, то есть за девятнадцать столетий до этого, было записано, что кровь, транспортирующая газы ян-ци и инь-ци и питательные вещества, находятся в сосудах» и что «сосуды связываются между собой в круг. В нем нет ни начала, ни конца»³².

Развитие древней медицины в Китае привело к развитию фармакологии. Так, в годы второй ханской династии (25–220) была написана книга «Бен Цао», представляющая собой первый труд по фармакологии. Подобна ей и «Бен Цао Ган Му», в которой указаны 1892 лекарственных средства, взятых из трех царств природы и обосновывается принцип лечения с точки зрения природы. К сожалению, под воздействием конфуцианского канона, запрещающего использование ножа для разрезания тела, была запрещена аутопсия трупов и посему хирургия в древней китайской медицине имела слабое применение. Вопреки тому, спектр других медицинских методов и средств лечения был настолько широким и настолько эффективным, что он сохранен и в наши дни в группе нетрадиционных, неконвекционных методов лечения во всем мире.

2.2. Источники философской мысли,
традиции

Вряд ли была какая-либо другая духовная культура, в которой находились бы в таком трудно расчленимом органическом единстве ее отдельные элементы – мораль, политика, искусство, философия, литература, наука, так как в китайской духовной культуре, формировавшейся в глубокой древности. По степени проникновения всех духовных философско-мировоззренческих установок, многообразия форм, в которых она проявлялась, древнекитайская духовная культура несравнима ни с какой другой. Непрерывность традиции, ее рано рационализованные элементы и освобождение от мистики, характерной для суеверия и религии, создают в продолжение тысячелетий живое тело этой культуры, ощущение постоянного пребывания прошлого в настоящем и проецирование будущего в пространстве настоящего. Это своеобразное представление о движении, которое интуитивно очень рано уловило глобальные рамки его ограниченности, его параметров, единства мира в пространстве и времени, независимо от его многообразия и многообразия как проявления глубокой изначальной сущности, которая, хотя и в отдельных формах, проявляется в противоположности сил Инь и Ян, при том не самоотрицается в этой борьбе, а стремится к гармонии через взаимное дополнение противоположностей. Так видим, что китайская духовная традиция выстраивает представление о диалектике, о единстве и его противоположностях, не как находящихся в борьбе и взаимно отрицающих друг друга (доминирующее в европейской диалектической традиции и, особенно, в период идеологии и практики государственного социализма), а как взаимопроникающих и взаимодополняющихся. Эта традиция отличается от древнеиндийской философской традиции, где противоположности достаточно сильно психологизированые, через борьбу стремятся к абсолютному покою³³.

Интересно, что традиция древнекитайской духовной культуры и конкретно философской мысли еще с конца XIX и начала ХХ вв. была подхвачена европейской релятивистской наукой. Не случайно Нильс Бор, великий датский физик имеет своей эмблемой Инь и Ян. Однако в это же время не можем отрицать, что высший синтез трех диалектических традиций, берущих свое начало от древнеиндийской, древнекитайской и древнегреческой философской мысли и духовной культуры вообще, достигается в диалектико-материалистической философии. Еще в «К критике Гегелевой философии права» К. Маркс очерчивает этот синтез в своем понимании диалектики сущности и диалектики между сущностями. «Северный и южный полюс – их сущность тождественна; точно так и мужской, и женский пол образовывают один и тот же род, одну сущность – человеческую сущность. Север и юг противоположны по определению одной и той же сущности, различия одной сущности, на высшей ступени ее развития. Они представляют дифференцированную сущность. Они именно то, что является различным определением сущности. Истинно действительными крайностями были бы плюс и не плюс, человеческий и нечеловеческий род. В одном случае различие – это различие существования, в другом – различие между двумя сущностями…»³⁴.

Глубокое проникновение в специфику и основания древнекитайской и древнеиндийской духовной культуры и философской традиции не может не подтвердить их рациональные основания как дополнение единой человеческой культуры и философской традиции человечества. К сожалению, большинство европейцев и североамериканцев или воспитанные в западной культурной традиции не изучают культуру Востока, или, все же изучая ее в какой-то степени, они не учатся у нее, не понимают ее, а рассматривают как чудачества с другой планеты. И в этом содержатся основания непонимания и неприятия культуры Китая, как отмечает известный в близком прошлом советский китаевед В. М. Алексеев³⁵, а мы добавим к этому еще и культуру всего Древнего Востока.

Сильна, специфична, глубока и интересна, логически связанная со всей системой духовной культуры и философии Древнего Китая, – традиционная линия понимания человека и его отношения к миру – Земля и Небо (Космос). И в понимании этого вопроса видим раннюю рационализацию, самосознание философской мысли, мироощущенческие установки древнего китайца. Если для древнего грека первым предметом философии был Космос, с его загадочными силами и стихиями, и из понимания Космоса – выведение оснований для рассмотрения человека, его сущности и целей, а для древнего индийца Космос, Вселенная сильно психологизированые, уподобленные человеку, являются только другим бытием человека в его гигантских измерениях и он должен открыть свои высшие цели там, стремясь к крайнему, абсолютному покою, то для древнего китайца природная и социальная данности человека, создающие его сущность, были чем-то бесспорным, исходным, тем, что роднило его с обществом и природой. Конечно, в этом представлении доминирует природа, частью которой является общество, но это только условия, сторона не «вещи в себе», а «вещи для человека», что должно помочь ему понять, что он должен делать в этом мире³⁶.

Интересно, что в этой очень рано выведенной установке найдена единственно верная исходная точка философии, независимо от того, как увидим далее, что древнекитайская философия не предлагает онтологическую систему мира, какую предлагает европейская философская мысль, в лице, например, Гегеля. Но, подходя к вопросу более бесстрастно, философская система, которая имеет свое исходящее начало и конец философствования для человека в его отношениях к миру, более верна по своему предмету. Потому что то, что делает философию философией, это не рассуждения о гигантских вселенских явлениях, при которых вообще нет места для человека, а именно исследование отношения человека к миру, отношение его сознания к природе, его мысли и духа к материи. При этом древнекитайская духовная традиция не разрывает и не противопоставляет человека природе и обществу, а рассматривает их в единстве в рамках универсального действующего Дао, вездесущих сил Инь и Ян, неуничтожимого, создающего все существующее Ци.

Ключ к пониманию указанных двух значимых традиций китайской духовной культуры и особенно древнекитайской философской мысли, как и других специфических, проистекающих из этого традиций, дают великая «Книга перемен» («И цзин»)³⁷ и канонический трактат «Чжун-юн», который некоторые авторы считают изложением философских оснований конфуцианства³⁸. В «Чжун юн» видим примечательное связывание основополагающей философской традиции понимания Инь и Ян в природе ее пределов и понимания общества, конкретного китайского общества, Поднебесной империи. Как отмечает Т. П. Григорьева, «хотя для китайской философии и характерна мысль, выраженная в формуле «Единожды Инь и единожды Ян представляют путь»; крайняя цель пути – достижение непротиворечивого состояния, достижение полного покоя, о котором говорится в каноническом трактате «Чжун юн» (иероглиф «чжун» означает ось, проходящую через центр круга). «Середина (мжун) – это великий корень Поднебесной, гармония (Ге) – путь Поднебесной. Пребывая в центре, две стороны соединены в единство, находятся в покое, в великом ничем. Центром является единственная неподвижная точка круга, сосредоточие покоя, «корень поднебесной», из которого все произрастает и куда все возвращается»³⁹.

В «Чжун юн» же мы находим ответ на вопрос, не только как изменяется мир по силе наслаивания Инь и Ян, но из чего он состоит, какова вещественная форма материи. В своей традиции китайская духовная культура и особенно философия достигает идеи о «Ци» – саморазвивающейся материи. «Вначале между небом и землей было только «ци», состоящее из мягкого «инь» и «твердого «ян». Удары частицы ци при движении привели к ускорению этого движения и образованию уплотнений и сгустков, при которых земля оказалась посередине. Чистые и тонкие частицы ци перевернулись в небе, образовали солнце, луну, а также и звезды»⁴⁰.

В «ци» в единстве видим проявленную и не проявленную материю (в космогонии) древнеиндийской философии – viakta i aviakta. Тут мы видим первоначальный хаос Эмпедокла и приведение в движение сил, из которых рождаются различные вещи. Или космос, в котором движутся различные атомы Демокрита и Эпикура, образуя различные миры. Современная физическая наука в виде релятивистских теорий дает нам ключ к пониманию «ци» как корпускулы, и как волны, в зависимости от того, какие силы «Инь» или «Ян» преобладают в ней в определенный момент. «Когда все ци частицы чистые, они проницаемы, когда темные – тогда они непроницаемы, когда чистота достигнет предела – то это шеен (духовная сущность)»⁴¹.

Конкретные социальные и природные условия каждого народа, особенно в эпоху созревания и отделения его философской мысли от мифологии и религии, от художественной и других форм восприятия мира, определяют надолго, порой на тысячелетия специфику его духовной культуры, специфику его миропонимания, его манеры понимания вещей⁴². Если мы поймем это, то бесспорно поймем духовную культуру и философию этого народа как закономерное явление в мировой духовной культуре и философии. Если же поймем кроме конкретных условий и факторов в каждом обществе, какое приданое и какое бремя несут они из прошлого в формах его духовной культуры и его философии, то мы уверенно можем познать будущее этого народа, этой цивилизации. Если этот народ достаточно велик, как обстоит дело с Китаем, представляющим 1/5 всего человечества, то мы более уверенно могли бы пробовать представить и будущее всего человечества.

Вместе с другими великими книгами древнекитайского общества, оставившими неизгладимый отпечаток на «манере мировосприятия», «Книга перемен» («И цзин») бесспорно играет ведущую роль. Она не только самая древняя из всех, но сильнее всего и целостнее воздействовала на древнекитайскую философскую мысль. Как отмечает академик Н. И. Конрад, все потоки китайской философской мысли «ведут к великому началу «И цзин»⁴³. Тут в 8 триграммах и 64 гексограммах, представленных прерывистыми и непрерывными линиями Инь и Ян, видим впервые определение окружающего мира, и в многообразии форм пространства и времени формулируется принцип движения, как основы всех изменений.

Ранее мы указали принцип комбинаций Инь и Ян и получения триграмм и гексограмм, посредством которых могут характеризоваться почти все явления, известные древнему китайцу. Следует привести в качестве примера мнение академика Н. И. Конрада из его предисловия к книге Ю. К. Шуцкого: «64 гексограммы расположены не в случайном порядке. Каждая гексограмма призвана обозначать определенную ситуацию, при чем ситуация не статична, а динамична. Об этом говорит композиция гексограмм, показывающая переход от одной черты к другой. Переход означает движение внутри в ситуации: ситуация обрисована как нечто развивающееся и движущееся к чему-то». И этот признак распространяется и на соотношение гексограмм, каждая гексограмма отделяется от предыдущей и подходит к следующей. Таким образом, ряд расположенных в определенном порядке 64 гексограмм представляет собой целостную картину – также не статичную, а динамичную. Если динамика отдельных гексограмм обозначает ход развития ситуации, то динамика ряда из 64 гексограмм обозначает переход от одной ситуации к другой⁴⁴. Как отмечает сам Шуцкий, в «Книге перемен» содержится очень важная догадка о том, что каждое изменение имеет свое начало и свой конец, его различные формы переходят одна в другую. Так в пояснении к гексограмме Тай говорится: «Малое проходит, великое (большое) приходит», «Нет ухода без возвращения»⁴⁵.

К коротко очерченным традициям древнекитайской духовной культуры, которые в сочетании с ее богатством и прекрасными образцами делают ее действительно неотделимой частью мировой, общечеловеческой культуры⁴⁶, необходимо добавить еще несколько традиций, которые помогут нам не только лучше понять древнекитайскую философию, но и целостный дух народа, пронесенный через тысячелетия, через различные испытания и катаклизмы до наших дней.

В своей интересной и богатой наблюдениями и оценками статье «Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае» Л. С. Васильев предлагает и анализирует ряд традиционных черт духовной культуры и конкретно мысли, психологические стереотипы и поведение древнего китайца⁴⁷.

Однако не может не производить впечатление то, что некоторые из его выводов находятся под влиянием сложившейся в 60–70 гг. XX  в. идеологической ситуации между бывшими социалистическими республиками и главным образом между Китаем и Советским Союзом. Освободившись от идеологических стереотипов, давайте остановимся на трех из множества исследованных особенностей и поищем их внутреннее единство, логическую связь, а не парадоксальность. Только так мы можем понять специфику духовной культуры и особенно мышления, психологические стереотипы древнего китайца и их единство с мышлением и психикой европейца и вообще представителей остального мира.

На первом месте среди этих традиционных черт стоит, бесспорно, понимание единства человека с миром – Землей и Небом (Космосом, Вселенной), а также и единство его с социальными группами и общностями – семьей, родом, племенной и народной общностью. Для древнего китайца не существует мучительного вопроса – что впереди, а что за тем – Земля, Небо или Человек, общее или единичное. Они существуют одновременно как данности. Небо и Земля, какое бы важное место ни занимали, во всех мифологических, протофилософских и философских концепциях не присутствуют, не раскрываются со своими сущностями как онтологические данности сами по себе. Они существуют как стороны, координаты, факторы существования человека. Неверно, как утверждает Л. С. Васильев и некоторые другие, что в традиционных китайских учениях отсутствует человек. Напротив, в них человек является центром этого мира. Если можем выразиться модерным языком современной науки, он – своеобразный структурообразующий элемент системы «Земля – Человек – Небо». Но это, конечно же, не отдельный, конкретно исторически изменяющийся человек. Человек как центр этого мира, который охватывает «Поднебесную», – это человек в постоянных социальных структурах. Эти постоянные социальные структуры, которые поддерживались благодаря сохраненной в продолжение столетий и даже тысячелетий относительно неразвитой структуре производительных сил и впечатляюще устойчивой традиции. Через традицию прошлое постоянно присутствовало в истории, а господство настоящего через консервативные социальные структуры и нравственно-психические стереотипы сознания отдельного человека не предлагало и более различное будущее от настоящего. В индивидуальных условиях жизни изменялся отдельный человек, а человек как сущность, как родовое понятие, оставался неизменным. Конечно же, в силу господства неразвитого способа материального производства отдельный человек не мог найти основания своему выражению в индивидуальном противопоставлении группе, семейству, роду, а только в них и через них. В них он видел условия своей жизни, своего процветания, своего счастья. Это сохранялось в веках, это существует в некоторой степени и сегодня в эпоху глобализма. Эта исходная точка поведения отдельного человека коренным образом противоположна доминирующей в западной культуре традиции, где индивидуализм личности – выражение постоянных традиций частной собственности, сформированных еще в греческой и римской античности.

В тесной связи с этой чертой психологических установок, стереотипов в мысли и поведении человека в Древнем Китае находится сохранившаяся и до сих пор конкретность мышления и философских построений.

Быстрое развитие философской мысли и вместе с тем ее нерадикальное отделение от остальных форм духовной культуры, особенно от форм мифологии и искусства, обрекло древнекитайскую философскую мысль на некоторую особую синкретичность – абстрактную конкретность и конкретную абстрактность. Тут, хотя и были созданы достаточно абстрактные философские произведения, такие как великий трактат «Дао дэцзин», они не были абстрактными произведениями в подлинном смысле этого слова. Тут абстрактность, выраженная в определенной форме, была скорее образом, который нес в себе определенное содержание мысли, но не был чисто мысленным экстрактом. Тут и буйная и распространенная аллегоричность, и символичность всегда имели опорной точкой нечто конкретное, определенное, данное. Говоря афористично, многозначность сказанного всегда предполагала однозначность в понимании. При таком мыслительном процессе, независимо от его уровня, видим постоянное присутствие философского начала, которое его оплодотворяло и вместе с тем держало в рамках традиции.

Конкретность в мышлении, его движение в определенной задолго до того координате философско-мировоззренческой установки находились в тесной связи с пословичным практицизмом древнего китайца. Насколько бы не доминировали над отдельной личностью, социальные структуры Древнего Китая были подвижными, переливающимися и позволяли личности при определенных способностях, воле и амбициях высоко подниматься по иерархической лестнице государственной организации Древнего Китая. Отсутствие здесь закостенелости, характерное для каст Древней Индии, при привилегиях самой различной природы, включая и наследственные привилегии в средневековой Европе, делало социальные структуры Древнего Китая намного более демократическими и стимулирующими развитие отдельной личности. Это имеет особенное значение сегодня в условиях бурного научного прогресса, когда знание становится фактором успеха для любой деятельности, потому что от демократичности социальных структур зависит развитие способностей каждой личности и ее формирование. В этом отношении не можем не признать огромные нераскрытые и неиспользованные возможности научно-технологического и социального прогресса, которые содержатся в восточных обществах и которые сегодня вводят их в «некий неудержимый восход». Пример Японии не случаен, как не случаен и подъем экономик многих стран из Юго-Восточной Азии с 70-х гг. ХХ в. до нашего времени. Сам Китай уже несколько десятилетий демонстрирует свой весьма впечатляющий восход, о котором пойдет речь во второй части данной книги, неслучайно озаглавленной «Возрождающийся гигант».

Практицизм как существенная черта древнекитайской цивилизации совсем не вступает в парадоксальные взаимоотношения с консерватизмом и традиционализмом социальных структур и философско-мировоззренческих установок древних китайских мыслителей. Напротив, он непрестанно утверждался через них, как через формы жизненности, вопреки сильной специфике линии развития, вопреки нерациональности некоторых вещей с точки зрения индивидуального рационализма западного человека. Этот практицизм был жизненным ферментационным процессом, который сохранял систему и не допускал в нее инородные тела. Если же таковые все же проникали, то они очень быстро попадали под его влияние и китаезировались. Достаточно только вспомнить случай с завладением Китаем монголами, во главе с внуком Чингисхана Хубилаем, и их «растворение» за менее чем два столетия в «котле» китайской цивилизации. Эта самозащитная реакция цивилизации, которая проявлялась при всех удобных случаях, обеспечив ей устойчивость в эпоху бурных перемен, и в известном смысле сохранила не только ее жизненные силы, но и ее саму.

И в заключении, логично обоснованным является тезис о том, что в центре древнекитайской философской мысли стоит не природа, а человек. Это проистекает из целостной концепции мира. И еще, естественно и логически обосновано, что приоритетом в Древнем Китае пользуются социальные науки, а не науки о природе. Независимо от весьма ранних и сильно впечатляющих открытий различных природных явлений и реализации гигантских технических проектов в строительстве, ирригационных системах и т. д., древние китайцы отдавали предпочтение открытиям знаний о человеке. И тут не можем отрицать у них rasion d’etre. Очень рано они интуитивно уловили, что, в сущности, имеется всего лишь одна наука о природе человека и его развитии. Сегодня, спустя тысячелетия бурного развития научного знания, его дифференциации и интеграции, оно закономерно идет к созданию такой науки, потому как высший смысл всякого научного знания, в том числе и философского знания, – служить человеку.